درباره ی دموکراسی دروغين هنر معاصر

 از دیدگاهی تاریخی دو روش برای مقابله با اتکای متفاخرانه ی صنعت فرهنگ و جامعه ی بورژوایی بر داوری زیبایی شناسانه وجود داشته است. یکی از آنها، نظرگاه مدرنیسم است: از این دید، جدایی و پرهیزی تمام عیار از واقعیت بیگانه شده ی سرمایه داری لازم است، هنر به یک قطعه (a piece) تبدیل می شود، تلاش ها برای ادراک آن، کسب لذت از آن و داوری آن مسدود می شود، به طوری که اثر به جای این که توسط جامعه ای که هرگز نمی تواند از اقتصاد سرمایه دارانه و صنعت فرهنگ رها شود درک شود، در شرایطی برون-اجتماعی وجود داشته باشد. این نقطه نظر تئودور آدورنو بود.

دیدگاه دیگر، دیدگاه آوانگارد، از طریق منحل کردن هنر در زندگی و دریافتن زندگی همچون مسئله ی تحول سیاسی و اجتماعی است که در برابر فرهنگ بورژوایی و سنت های هنر شناسی آن مقاومت می کند. هر دوی این دیدگاه ها در دهه های 1960 و 70 به قله ی خود رسیدند. هنرمعاصر هر دو را جذب کرد و به سازش کاری کشاند. اما امروزه با وجودی که این سرمشق ها همچنان تقلید، نهادینه و بازبینی می شوند، در هرصورت اهمیت اجتماعی و استتیکی خود را از دست داده اند.

چنین افولی دلایل خود را دارد: تقلیل گرایی و صلابت مدرنیستی مدت ها پیش تبدیل به {کسب و کار} موفق تولید هنر انتزاعی شد. گرایشات فرمالیستی و انتزاعگرا دیگر نتوانستند روش هایشان برای جدا کردن اثر هنری از درک لذت جویانه {ی بورژوازی} را انقلابی تر کنند. علاوه بر آن، صلابت فرمالیسم که روزگاری در نهایت شدت بود، امروزه مجبور است خود را با رژیم کانتی شیء زیبا که داوری زیبایی شناسانه را تولید می کند، همرنگ کند .

اما چه بر سر رتوریک آوانگارد آمد؟ پاسخ این سوال دشوارتر و ناهمسازتر است. گشودگی آوانگارد تاریخی به روی زندگی و سیاست، از قضا، تبدیل به رویکرد جاری فعالیت های هنری انتقادی ولی موسسه ای-سفارشی و همچنین چهارچوب هایی شد که در برابر آن مقاومت می کنند. چنین چیزی تا حدودی به این دلیل اتفاق افتاد که موسسه ها خود-انتقادی ، منعطف و اغلب خود سوژه های تولیدکننده و خلاقی شدند، گاهی در کنار هنرمند و حتی گاهی به جای هنرمند.

ما همچنان باید به آوانگارد اشاره کنیم چرا که هنر معاصر همچنان باور به تاثیر رهایی بخش و دموکراتیک هنر بر زیرساخت اجتماعی را بازتولید می کند. در این میان، به عقیده ی آدورنو یا حتی پیتر بورگر (Peter Bürger)، اگر استراتژی های هنر برای منحل شدن در زندگی با تغییر رادیکال اجتماعی همراه نباشد، ادعای هنر بر مشارکت جویی سیاسی قابل قبول نیست. انحلال هنر در زندگی در شرایط تولید کاپیتالیستی با فرایند مشابهی که در چهارچوب اقتصادی غیر کاپیتالیستی رخ دهد متفاوت است. همگرایی با اشکال زندگی بدون از نو اختراع کردن آنها در سپهر اجتماعی یی واقعا گسترده، یا به معنی تاسیس جوامعی خودمدار است (از دهه ی 1960 موارد زیادی از آنها را دیده ایم)، یا به معنی گسترش یافتن {پروژه} در اشکال زنده ی تولید کاپیتالیستی ست. به عبارت دیگر، اعمال کردن رتوریک آوانگارد بدون تغییر گسترده ی اجتماعی و بازسازی ماشین اقتصادی (منطق مالکیت خصوصی) تنها منجر به تخت شدن و جذب "قابلیت ایده پردازی نامتناهی هنر"، چنان که جان روبرتس (John Roberts) آن را می خواند، می شود.

اینگونه است که هنر مدعی گسترش یافتن درون ِسپهر تحول اجتماعی و دموکراسی واقعی می شود. اما به شکلی ناسازه گون، آرزوی هنر برای درگیری مستقیم اجتماعی و رها کردن خودش، به شکلی حلقوی به قلمروی هنر معاصر ، ماشین آرشیوسازی اش و خودارجاعی رتوریک تاریخ سازی اش می انجامد. در نتیجه سوالی پیش می آید: آیا ما واقعا شاهد تحولی ضد سرمایه داری هستیم که خود-فرا-روی هنر (self-sublation) و انحلالش در زندگی تحول یافته ی جدید را توجیح می کند؟ این موضع آوانگارد روس و گرایش کمابیش قیامت گرایانه (eschatologic) اش به واقعیت بود. از سوی دیگر، وقتی جولان بی پایان آثار هنری معاصر را می بینیم که تظاهر می کنند در بازی با فرم ها و پس زمینه چیزی را به چالش کشیده اند، به خوبی تصمیم کسانی را که تولید هنری را به نفع مشارکت در امور اجتماعی رها می کنند درک کنیم.

یک ناسازگاری دیگر آنجاست که هنر معاصر ، با آن که ادعای گشودگی شدید اجتماعی و تعهد سیاسی آوانگارد مانند بر جامعه را دارد ، در واقعیت ، در ملازمات اقتصادی خودش ، قطعه و مهره ای در ساز و کار تولید بیگانه شده ی پسا-فوردی (post-Fordist) ست. به عبارت دیگر ، چنان که خودش روایت می کند حامی ارزش های دموکراتیک و مقاومتی ست اما در واقعیت از طریق ادوات تولید و معنامندی اش ، قلمرویی غیر اجتماعی ، غیر دموکراتیک ، یعنی شبه مدرنیستی است. گرایشات مقاومتی و موقعیت های بازسازی شده معمولا در هنر همچون فعلیت هایی بیرونی ، انتزاعی و شکلی شده بروز می کنند و نه الزاماتی که از پیوندی مادی و درونی با صور فلکی سیاسی ریشه بگیرند. هیتو استیرل (Hito Steyerl) از جهت مخالف به این شرایط نگاه می کند. با توجه به جهش ژنتیکی یی که در دوره ی اخیر الهامات آوانگارد برای ادغام شدن در زندگی بدان دچار شده اند ، او متوجه تاثیری درست مخالف اهداف آوانگارد می شود : اشغال شدن زندگی توسط هنر. این همان هنری ست که تظاهر می کرد در زندگی منحل شده است ، ولی در عمل خود زندگی را در قلمرو رو به گسترش و خود ارجاعش جذب می کند. نظام هنر به تعهد اجتماعی دموکراتیک ریز-انقلابی اش (microrevolutionary) اعتقاد دارد. اما از آنجا که زیرساخت اجتماعی و اقتصادی مبنی بر مالکیت خصوصی ست ، و نه به هیچ وجه جامعه ای اشتراکی (commonwealth) ، ارزش های سوسیال-دموکراتیک اعلام و بازنمایی می شوند در حالی که اخلاقیات هنر معاصر به نحوی با فضای اجتماعی برخورد می کند که بیشتر بر اساس کانن (canon) منفیت مدرنیستی ست که واقعیت بیرونی و آشفتگی های آن را درونی ، جذب و خنثی می کند ، حتی اگر همه ی اینها کاملا غیر عامدانه باشند.

ما همه باور داریم که جغرافیاهای جدید هنر معاصر و تاثیر گسترده ی عمومی آن اماکن هنری را به فضاهایی واقعا عمومی تبدیل می کنند. اسما ، قطعا همینطور است. اما در ضمن این نمایش گشودگی و پذیرفتاری در سطح رویداد-آفرینی فرهنگی ، منطق نام نویسی در آرشیو هنر معاصر و تاریخ آن از عمومیت برخوردار نیست و نیازمند دانا بودن به مقررات چنین نام نویسی ایست. نه این که کسی چنین دانایی ای را از افراد در فضای اجتماعی مخفی کرده باشد ، بلکه اینطور است که هنر ، چنان که اشاره شد ، از طریق دو رژیم فعالیت می کند : 1- تبلیغ و اعلان گشوده و عمومی 2- قواعد سفت و سخت خود تاریخ –نگارانه ی هنر که سابقه شان به دوره ی مدرنیسم می رسد.

یکی از سمپتوم های مهم این شرایط تناقض آمیز هنر معاصر بینال برلین 2012 بود. ادعای این بینال چنین بود که اگر تلاش های سیاسی و اجتماعی هنر از نظر اجتماعی بی حاصل است ، پس قلمرو هنر ، موسسه ی هنری ، باید مشغول فعالیت های اجتماعی مفید شود و نه تولید هنری. اگر هنرمند ادعایی سیاسی بر ایجاد تغییر اجتماعی دارد ، و تولید هنری را به این امر قادر نمی یابد ، پس تصمیم درست این است که گروه هایی را که کار اجتماعی مفیدتری انجام می دهند بیابیم و به آنها اجازه دهیم موسسه را اشغال کنند . به این ترتیب تلاش می کنیم موسسه ی هنری را در خدمت تبدیل آن به ابزار اجتماعی سودمندی منهدم کنیم. دیدگاه آرتور زمیجووسکی (Artur Zmijewski) هنرمند و نمایشگاه گردان لهستانی بینال هفتم برلین همین بود.

با این حال ،حتی در این مورد ، فرایند های مقاومتی محدود به موسسه بودند. و در نهایت ، شاید غیر عامدانه ، استراتژی ای مانند زمیجووسکی نمونه ی دیگری از حرکتی قوی در راستای شمایل شکنی مدرنیسم کلاسیک و تقلیل گرایی آن به نظر می آید تا گسترشی در حوزه ی اجتماعی – نه یک تصویر یا اثر هنری بلکه موسسه ای که توسط خود آن موسسه {همچون یک اثر هنری مدرنیستی که در خود آن اثر} درون ماندگار شده است. چنین چیزی برای تصویر مدرنیستی اتفاق افتاد ، که فروپاشی تصویر و عمق آن را درونی کرده بود. حرکت زمیجووسکی "ضد-هنر" است ، به معنی منفیت مدرنیستی آن ، نه ضد-هنر به معنی تولیدگرایی آوانگارد. چرا؟ برای این که چنین حرکتی بیشتر نماینده ی "انتقامی" شمایل شکنانه از هنر معاصر به عنوان یک نهاد و عملکرد است که در بالقوگی های تحول بخشی اجتماعی خود بی قوه شده ، و به این ترتیب بیشتر یادآور کنشی آنارشیستی و دادائیستی ست تا هر شکلی از مهندسی اجتماعی و تعهد. در همان حال ، این نقطه نظر زمیجووسکی ، ظاهرا آشکار کردن ناتوانی ارجاعات هنر معاصر به میراث آوانگاردش – ممکن است صادقانه تر از باوری خوش بینانه و پوزیتیویستی به توانش های آموزشی ، سیاسی و اجتماعی هنر معاصر در شرایط فعلی باشد.

به این ترتیب ، زمیجووسکی ، شاید بر خلاف میل اش ، نظریه ی آدورنو را تایید می کند که می گفت در شرایط اقتصاد خصوصی سازی شده رفتار های دموکراتیک هنر ریاکارانه اند. اما او همچنین تلاش کرد تا نشان دهد که چنین دموکراسی ای در قلمرویی رهبانی و خود ارجاع شکوفا می شود ، خود ارجاع به این دلیل که منطقی که تاریخ هنر معاصر با آن ضبط می شود چنین است. پس ، کنش زندگی- ساز یا حتی فایده گرا (utilitarian) به حساب هنر ، تنها تحت شرایط سیاسی جامعه ای می تواند تاثیر هنری و سیاسی خود را حفظ کند که در آن جامعه گرایش اشتراکی به شکلی رادیکال گسترده شده باشد. در هر شرایط دیگری ، این خواسته که یک هنرمند یا موسسه هنری مستقیما بر شرایط اجتماعی تاثیر بگذارد به همراهی با سیاست های جاری لیبرال دموکراسی و طرح اجتماعی آن منجر می شود. به عنوان مثال ، پروژه های شهرسازی اخیر تصویر سازان طرفدار کرملین ، مانند ولادیسلاو سورکف (Vladislav Surkov) خواستار تجدید فعالیت های فایده گرای آوانگارد تاریخی اند : تغذیه ی توانش اجتماعی هنر و بالقوگی های مشارکتی آن و متحد کردن هنرمندان ، معماران و جامعه شناسان و فیلسوفان در پروژه ای بین رشته ای برای ساختن شبکه های جدید شهری و اجتماعی. این نمونه ی بلیغی از ازآن خود سازی هنر عمومی و مشارکتی از طرف یک دولت است ، غیر سیاسی کردن این هنر و تبدیل کردن آن به دیزاین کاربردی.

بحث از تجدید حیات بعد استتیکی و داوری استتیکی در هنر معاصر با "استتیک و ناخرسندی های آن" (Aesthetics and its Discontents) رانسیر شروع شد و به مرور باعث تشکیک ادعای هنر معاصر در زمینه ی مشارکت و توانایی سیاسی و اجتماعی گردید. به این ترتیب ما پیوسته در میان گشودگی دروغین دموکراسی از یک سو و باز-جا افتادن مفهومی تاریخ گذشته از استتیک از سوی دیگر تحت فشاریم. سوال این است که آیا می توان مقوله ی استتیک را در مورد فعالیت های هنر مدرن و معاصر که از ابتدا به عنوان تجربه ای استتیکی طراحی نشده اند مطرح کرد یا نه.

ناسازگاری اصلی در اینجا از این واقعیت می آید که استتیک در نقد سوم کانت ، به مفهوم زیبایی ، هر چند جهان شمول ، فرارونده ، بی کشش و اجتماعا مشترک ،sensus communis ، تعلق دارد . اما همچنان به زیبایی – بعدی که در ادراک حسی جای دارد و با ادراک عقلی ، با نومن و امر مفهومی سازگار نیست.

از همان زمان "نظریه ی استتیک" (Aesthetic Theory) آدورنو ، رژیم تامل استتیکی و قضاوت استتیکی متناظر با آن ، به همراه بعد استتیکی به طور کلی ، باید از اثر هنری، وجه تولید آن و وجه تفکر ما به آن ، رخت بر می بست. داوری استتیکی با زبان هنر معاصر ، که از آوانگارد به میراث رسیده بود ، سازگار نبود. چرا؟

به این خاطر که در نقد کانت ، امر زیبا نقطه ی مقابل امر والا (the sublime) ست. حتی از زمان رمانتیک های اولیه ، امر زیبا را امر والا کنار زده بود : والا بعدی ست که فراتر از تامل استتیکی می رود ، به سوی امر بیرون-حسی و جستجوی شناختی برای ایده ، برای مجهول ، بیان ناپذیر (ineffable) ، غیر متصوَر ، ادراک ناپذیر و غیره. بحث آدورنو در "نظریه ی استتیک" این است که منظومه ی کانتی لذت بی کشش ، امر زیبا و داوری استتیکی نمی توانند به معنی جهانشمولی امر هنری باشند.

این دقیقا به خاطر مربوط کردن فعالیت مدرنیستی و آوانگارد با امر والا ، معلق کردن رژیم استتیک ، است که رانسیر- لیوتارد ، بادیو و آدورنو را سرزنش می کند. می توان این بحث را مطرح کرد که آیا ممکن است فعالیت های اجتماعی افقی و زندگی-ساز آوانگارد را به مقوله ی امر والا مربوط کرد؟ امر والا معمولا به شکلی استعاری هم معنی متافیزیک در هنر و یا والایی نوع واگنری که به شدت مورد نقد آدورنو ، نانسی و لاکولابارت است فهم می شود. اما در واقع ، والایی در منطق کانت به معنی دانایی به بی نهایت است ، یا درباره ی مرز میان دانایی و بی نهایت ، که یک هنرمند یا متفکر را می آزارد. از سوی دیگر ، امر والا همان چیزی ست که لاکان از "امر واقع" مراد می کرد و دلوز از "رخداد". چیزی ست که در بازگشت ناپذیری خود در حال رخ دادن است ، و تکرار هنری اش باید به نحوی مشکل ِفهم ناپذیری آنچه را که رخ داده حل کند.

با دنبال کردن نقد کانت ، امر والا باید اینجا به عنوان یک مقوله ی منطقی فهمیده شود که امر شناختی ، ظرفیت برون-حسی ذهن و قدرت آن برای ترسیم مرزهایش با ارجاع به امر فهم ناپذیر را در بر می گیرد. آوانگارد روسی ، با هدایت ایده اش از دنیایی نو و پیش فرض گرفتن حرکت انقلابی به عنوان واسطه ی دستاوردهایش ، قطعا به مقوله ی منطقی والا نزدیکتر بود تا به استتیک. اما این همچنین مهم است که آوانگارد روسی از اقمار انقلاب بود ، و در نتیجه اهداف آن به انحلال هنر در حوزه ی اجتماعی محدود نمی شد بلکه معطوف به اختراع ملزومات اجتماعی جدیدی مطابق با آنچه در قلمرو سیاست واقعی می افتاد بود.

امروز وقتی به توانش سیاسی فعالیت های آوانگارد روسی می پردازیم ، بسیاری از تفسیر ها بعد قیامت گرایانه ی آثار آنان را نادیده می گیرند. عموما پذیرفته می شود که برخی درون مایه های غیبی توسط مالویچ پرداخته شده بود ، اما دیگر هنرمندان ، مثل سرگی ترتیاکف (Sergey Tretyakov) یا لف (LEF) و اعضای پرولتکولت (Proletkult) ، به سادگی در حوزه ی عمومی اعلام حضور کردند. این دیدگاهی ساده انگارانه به فعالیت اجتماعی آوانگارد روسی ست . حتی برای چهره هایی از حلقه ی پروداکتیویست ها مانند آلکساندر گاستو (Alexander Gastev) و بوریس آوراتف (Boris Arvatov) ، فعالیت هنرمند ، اگرچه ممکن بود همگرایی با زندگی و حتی انتقال تولید هنری به سوی ارزش هایی فایده گرا باشد ، باید با زندگی ای پیوند می خورد که زندگی ای تازه و غیرفایده گراست. این خواسته اغلب در بحث از فراروی از هنر توسط فعالیت های خلاقانه ی اکتیویستی فراموش می شود. این درست است که هنر آوانگارد روسی علاقه مند بود خودش را به نفع تجربه ای اجتماعی نفی کند. اما خود تجربه ی اجتماعی باید معطوف به چیزی به یک معنا والا می بود ، والا به این دلیل که الهامات سیاسی در جهت نظم جدید سوسیالیستی ، خود زندگی را به چیزی غیر فایده گرا تبدیل کرده بود.

به استتیک تحت شرایط تولید {هنری} غیر استتیکی امروز بر گردیم : چرا رانسیر انقدر درباره ی استتیک خوشبین است در حالی که تولید هنری معاصر اغلب بسیار با ارزش های استتیکی فاصله دارد؟ رانسیر ، متکی بر کانت ، تلاشی متقاعد کننده می کند تا ثابت کند که تحلیل کانت از امر بیرون-استتیکی ، یعنی امر والا ، از قلمرو استتیک و داوری استتیکی جدا نیست . به همین دلیل است که او با لیوتارد مخالف است ، کسی که برای او شیء والا چیزی ست که در دسترس ذهن نیست : دور از دسترس بودن ایده ، امر والایی که تنها از طریق تجربه ای شدیدا منفی و هنجارشکن ممکن می شود، از همینجا می آید.

به عقیده ی رانسیر ، بحث کانت درباره ی امر والا به این شکل است : هنگام رویارویی با والایی ، ناتوانی تصور در بازنمایی آنچه که ذهن ، با گرایش اش به والایی ، از تصور می خواهد تصور را مجبور می کند که قدرت ذهن را تایید کند. این بدان معنی ست که بر خلاف تصور ، ذهن همچنان می تواند امر غیر قابل تصورو غیر قابل اندیشه را ترسیم و درونی کند ، یعنی امر والا را به عنوان حد خود ذهن. چنان که رانسیر اصرار دارد ، برای کانت، ذهن خودش را همچون پس زمینه ی متعالی اخلاقی برای شکوفایی تصور نگاه می دارد ، صرف نظر از این که تصور چقدر محدود باشد. پس ذهنی که درباره ی امر منفی و غیر قابل تصور آگاه است خود را در معرض تجربه ی حسی قرار می دهد و تصور را مجبور می کند خود را گسترش دهد. برای رانسیر ، این بدین معناست که صرف نظر از این که انحراف از استتیک در تاریخ تولید هنری معاصر چه اندازه است ، همچنان داوری استتیکی مهم ترین ابزار سیاسی اداره ی هنر است و همچنین می تواند مقوم جهانشمولی هنر باشد. نزدیک بودن به امر ناشناخته و غیر قابل تصور داوری استتیکی را ملغی نمی کند. در " ناخود آگاه استتیکی" (The Aesthetic Unconscious)، رانسیر این بحث را گسترش می دهد و اسرار می کند که تعبیر فروید از ناخود آگاه مستلزم آنتروپی از نوع نیچه ای و یا خلئی نیست انگارانه "غیر قابل تقلیل به منطق" نیست. برعکس ، ناخودآگاه فرویدی ظرفیت تمییز "فیگور پشت امر فیگوراتیو و امر بصری پشت امر بازنمایی شده" را حفظ میکند . از مخزنی که برای کردو کار فانتزی لازم است حراست می کند. رانسیر عبارتی از " موسای میکل آنژ" فروید نقل می آورد ، آنجا که فروید نسبت دادن قدرت هنر را به امر والا نمی پذیرد:

"البته ممکن است که برخي نويسندگان استتيک کشف کرده باشند که اين گيج و منگي فکري براي اين که اثر هنري بيشترين تاثير را بگذارد از شروط لازم است . براي من بسيار ناخوش آيند است که چنين الزامي را بپذيرم."

به این ترتیب برای رانسیر ، هنر در چنگال تجربه ی تفاوت حسی باقی می ماند – نفوذ ایده ، امر اخلاقی ، ایدئولوژیک ، ناخودآگاه یا فاجعه هر چه قدر می خواهد باشد باشد. در "استتیک و ناخرسندی های آن " او مجدانه با "نا استتیک" وارد بحث می شود . آنجا که بادیو مدعی ست که هنر یک فرایند حقیقت است که با انقال امر نامتناهی به حوزه ی متناهی شکوفا می شود و هدف آن درواقع همان نامتناهی ، ایده و رخداد ، است . نا-استتیک بادیو در واقع نوعی ضد- استتیک است ، نه به نام رها کردن هنر بلکه به نفع شدت بخشیدن و دقیقتر کردن آن .

نکته ی مهمی که رانسیر در بحث خود در دفاع از استتیک مطرح می کند ، این است که "بازی آزاد" شیللر که مشخصه ی یک اثر هنری ست تنها از طریق درون ماندگاری قطعه ی هنری ممکن است. دقیقا همین "بازی آزاد" درون ماندگار است که بُعد فرا رونده را ایجاد می کند و امر تجربی را به امر فرا رونده پیوند می زند. فراروندگی استتیک جهانشمول است چرا که از طریق داوری استتیکی در تمام جامعه مشترک است .

در این بحث ، رانسیر کانت را عادلانه قضاوت می کند آنجا که می گوید مفهوم کانتی ذهن ( مقوله ی غیر استتیکی) بیشتر امر غیرقابل فهم و والا را به قلمرو امر حسی می کشاند و آن را بر "تصویر" خیالی ای قرار می دهد به طوری که امر والا در چهارچوب منظره Aussicht جذب می شود.

اما با امتداد دادن این ترجیحات کانتی به هنر معاصر ، رانسیر تصور "بدبینانه" ی آدورنو را ، که اگرچه مدافع درون ماندگاری فرم هنری ست با این حال اثر هنری را از بعد استتیکی جدا میکند ، دور می اندازد. آدورنو لذت بی کشش کانتی را "لذت پرستی اخته" می خواند. برای آدورنو ، درون ماندگاری اثر هنری نهایت شدت روش شناسی هنرمند است که همچون فرم متبلور می شود. اما درون ماندگاری فرم در تعبیر آدورنو همان است که روح برای هگل است. فرم آدورنو ایده ای شیء شده است ، این ایده که در جامعه ی کاپیتالیستی ، اثر هنری به شکل دیالکتیکی از خود فرا می رود و به فرم و روش شناسی ای هنرمندانه می انجامد که خود ایده ی خودش باشد. این درست است که استتیک کانتی گسستی سازش ناپذیر میان استتیک و امر والا ایجاد نمی کند. اما این نیز معلوم است که هنر از آن زمان ، و به ویژه از زمان مدرنیسم ، ناچار بود "عقل مشترک" (sensus communis) جامعه (ادعاهای جهانشمولی استتیک و داوری استتیکی ) را به چالش بکشد ، زیرا که نه از نظر اخلاقی و نه از نظر اقتصادی "مشترک" نبودند. و این دقیقا بیگانگی اجتماعی بود که ادعای مفهومی پذیرفتنی از استتیک به عنوان بعدی مشترک و عمومی را غیر ممکن کرد. حال چه این بیگانگی به شکلی استتیکی به حد نهایت خود رسانده شود ، در قالب مدرنیسم ، و چه از طریق ابزار های بیگانگی زدا با آن مقابله شود ، در قالب آوانگارد ، بَعد استتیکی ( که از نظر کانت نه شناخت بود و نه میل) به طور تاریخی برای هنر مدرنیته اضافی و غیر لازم بود ، در مقابل بسیاری از جنبه های امر والا که برای آن جالب بودند : ایده ، امر مشئوم (the uncanny) ، هنجار شکنی ، بر اندازی ، امر مفهومی و ...

پس آنچه که هنر در مسیر طولانی مدرنیسم ، پسامدرنیسم و هنر معاصر از دست داده اصلا استتیک نیست. نیروی مستقیم تحولزایی نیز نیست. چنین نیرویی متعلق به آوانگارد سیاسی ، یعنی انقلاب ، بود که آوانگارد هنری فقط می توانست از اقمار آن باشد. علاوه بر آن ، این که استتیک هیچگاه ارزش اصلی هنر بوده و این که اکنون بتواند فعالیت هایی را که فاقد ویژگی مشخص (specificity) استتیکی هستند نجات دهد توهمی بیش نیست.

اگر به تاریخ نگاه کنیم ، این خود-نفی گری استتیکی به نفع پیشامدهای گشوده و شدت های تصادفی همیشه آنجا بوده است. اگر کسی از آدورنو بپرسد که مکتب کلاسیک موسیقی وینی از نظر استتیکی بیش از مکتب جدید موسیقی وینی قابل قبول است ، او هیچگاه موسیقی پیشامدرن را دارای مزیتی استتیکی معرفی نمی کند. چرا که برای آدورنو ، هر اثر هنری کشاکشی دیالکتیکی است میان سوژه از یک سو و ماده و ایده از سوی دیگر، در حالی که بعد استتیکی در ادراک هنر و یا حتی هضم آن آشکار می شود ، نه در اندیشه و تولید آن. {بعد استتیکی} حل المسائل پیدایش و تبارشناسی تولید هنری و قصدیت های فرایند خلاقانه نیست.

احتمالا این نیچه بود که به دقیقترین شکل مفصلبندی همبستگی قلمرو والایی (تراژدی) و هنر ( استتیکی) را نشان داد. و در این مورد امر والا به هیچ وجه متعالی و احساسات زده (pathetic) نیست ، بلکه حد ادراک عقلی انسانی ، تحمل عاطفی و حفاظت اجتماعی ست.

در "زایش تراژدی" نیچه ابعاد جالبی از مفهوم "بازی استتیکی" را آشکار می کند ، عبارتی که او از گوته به وام می گیرد ولی در اصل از شیللر می آید. در اینجا بازی استتیکی در مقابل کاتارسیس و ارضای فیزیولوژیکی مخاطبان عمل می کند و از فهم کانتی استتیک کاملا دور است. بازی استتیکی ، ناسازه ی پرفورماتیو رخداد تراژیک است ، از نظر شناخت شناسی با امر والا متفاوت نیست ، بلکه واکنش ناسازه گونه به والایی رخداد تراژیک است . لفظا ، "بازی" ای هنری و حتی شاید معناباخته (absurd) است که به شکلی غیر منتظره در مجاورت رخداد تراژیک رقم می خورد. این در واقع آن چیزیست که تراژدی ست ، بازی کردن جایی که بازی کردن بی ربط ترین کار ممکن و معناباخته است ، درست مانند سخنرانی پرفورماتیو سقراط در فائدو ی افلاطون ، آنجا که سقراط بلیغانه با شاگردانش بحث فلسفی می کند ، علی رقم دشواری تکلم ، چرا که سم نیمی از بدن او را از کار انداخته است. در میان هنرمندانی که اخیرا به این مسائل پرداخته اند می توان ربیه مروئه (Rabih Mroué) در هنر و لارس فون تریر در سینما را نام برد.

اگر زمانی فراروی آوانگارد از هنر به نام چیزی مهمتر از هنر اتفاق می افتاد ، چیزی که به این ترتیب باید هنر از آن ملهم می شد ، امروز ، این سنت تبدیل به شل کردن چفت و بست هنر به نام ادغام آن در فعالیت خلاقانه ی طبقه ی متوسط شده است : دموکراتیک ، دم دستی و قابل فهم. هنر بیش از همیشه در مشاهدات ، حاشیه زنی ها ، مستندات ، تجربیات ، اشکال کنشگری فراگیر اش روادار است. به این معنی ، دموکراسی مترادف فروکاستن بعد هنری به جریان نیازهای دنیوی می شود، انگار که آن کسانی که از قضا از فرهنگ جدا گشته اند ، فاقد ظرفیت تجربه ی بُعدی غیر دنیوی ، غیر فایده گرایانه هستند و یا نمی توانند به بعد عمومی ، مقوله ای که همان اندازه که هنری ست اخلاقی و سیاسی نیز هست دست یابند. اما به طرز غریبی ، در حالی که فعالیت های هنری معاصر گرایش به ساده سازی و تخت کردن بسیار تجربیاتی دارند که برسازنده ی شرایط وجودی ( منظور این نیست که این شرایط در وجود منحل شده و به شکلی تجربی با آن یکی گشته) ، اخلاقی و رخدادی (evental) هستند– هنرمعاصر به عنوان یک نهاد بیش از پیش پیچیده ، دقیق و در رابطه با نحوه ی بسته بندی پس زمینه ای ، تکنولوژیکی و گفتمانی آثار گزینش گرتر می شود. هنر معاصر با مجاز شمردن کنش ، فعالیت و تجربه به عنوان بخشی از یک اثر هنری ، دموکراسی کاملی از خود بروز می دهد ، اما در خواسته هایش در مورد نحوه ی "بسته بندی" این مواد ، که بدون آن ورود به آرشیو هنر معاصر غیر ممکن است ، به شکلی شگفت آور غیر دموکراتیک و انحصاری ست .

تاثیر هنر معاصر وقتی بیش از پیش ناسازه گون می شود که این هنر همزمان از موقعیت هنری اش استعفا می دهد و در عین حال ادعای آموزش دادن به عموم را نیز دارد. این نوع آموزش اغلب با توضیح و ارائه ی ابزار های نقد در حوزه ی گشوده ی اجتماعی سر و کار دارد که به خودی خود هدف مقدسی ست ولی در شرایطی اتفاق می افتد که در نهایت هنوز در چهارچوبی منحصرا هنرمندانه واقع و به عنوان اثری هنری جذب فعالیت نمایشگاهی می شود. مشکل بسیاری از فعالیت های کنشگران هنری این است که آنها همزمان مدعی دو نقطه نظر ناسازگارند – کار اجتماعی ، و این که این کار اجتماعی هنر است.آموزش دادن نگرش انتقادی به عموم ، در عین معرفی کردن این فعالیت واعظانه به عنوان آموزش "هنر" به عموم. در اینجا چنین منطقی در کار است : من به نفع فعالیت اجتماعی ، آفریدن هنر را ترک می کنم ، چرا که فعالیت اجتماعی از کار هنری مهم تر است و لازم نیست ما نگران هنر بودن چیزی که انجام می دهیم باشیم. اما از آنجا که من یک هنرمند ام ، آنچه انجام می دهم ، اگرچه هنر نیست ، به آرشیوی هنری می رود که از خود فرا رفته ، به اسم فعالیت اجتماعی ، و این فراروی را در موسسه ای هنری به عنوان اثری هنری به ثبت رسانده. و جامعه این نا-هنر را همچون هنری می فهمد که از نظر اجتماعی فعال و دموکراتیک است .

چنین رویکردی مبتنی بر این پیش فرض است که اکثریت افرادی که هنر نمی آافرینند ، بیشتر به درد فعالیت هایی ساده و شبه خلاقانه می خورند و در نتیجه هنری که برای آنان است نباید پیچیدگی و شدتی را بروز دهد که در دسترس آنان نیست.

هنر پیچیده بورژوا محسوب می شود. نیازمند مهارت ها ، هنرشناسی ، و فرهنگی ست که فقط به گروه های برگزیده ی اجتماعی تعلق دارد. بنابر این هنگام رویارویی با حوزه ی افرادی که از نظر اجتماعی برگزیده نیستند ، هنر باید ویژگی های هنری خود را رد کند : پیچیدگی هایش و ناسازه هایش را. اما اینجاست که مشکلی پیش می آید. اگر هنر مسئله ی داوری و تمایز دقیق استتیکی ست ، اگر به مهارت های لازم برای ادراکش تقلیل داده می شود ، یا به مهارت هایی که توسط آموزش طولانی مدت برای تولید آن آموخته می شود ، پس استدلال {طرفداران ساده شدن هنر} صحیح است. اما اگر هنر از دید بعد وجودی ، رخدادی و اخلاقی دیده شود ، در آن صورت با آموزش دیده بودن مخاطب همبسته نیست و به برگزیدگی اجتماعی و صاحب سلیقگی بستگی ندارد. پیچیدگی هنر مربوط به مسائلی خواهد بود که در زندگی شخصی و اجتماعی هر کسی پیش می آید. مربوط به کنشگری در این زندگی و یا تامل بر آن.

پس هنگامی که پروژه های مشارکتی و یا متعهد اجتماعی هنر را به نام نا-هنر نفی می کنند ، و همچنان به نام فعالیت هنريِ دموکراتیک شناخته می شوند ، آنها اغلب فراموش می کنند که کسانی که زیرمجموعه ی آموزش هنری و یا مشارکتی قرار داده اند ممکن است بتوانند همان اندازه خوب در بعد اخلاقی ، هنری و عمومی بیاندیشند که هر هنرمند و متفکری می تواند. با فراموش کردن این نکته ، آنها بسیاری از ظرفیت های حیات انسانی را نادیده می گیرند که قابل فروکاستن به مهارت ها و آموزش نیستند.

پس ناسازه اینجاست : هنر هر چه دموکراتیک تر می شود ، به روی کسانی که "دموس" {مردم} را تشکیل می دهند ، کمتر گشوده است.

مقایسه ی این وضعیت با عمومی کردن هنر توسط پروداکتیویست های روس ، هنگامی که با کارگران و دهقانان در کارخانه ها و مزارع جمعی همکاری و تبادل می کردند جالب است. سرگی ترتیاکف ، که از مزارع جمعی متعددی برای گزارش نویسی بازدید کرد، ترجیح می داد خود تحت آموزش کارگران قرار گیرد و از آنان مفهوم زندگی در شرایط اجتماعی جدید را بیاموزد. او به جای این که به کارگران آموزش دهد یا بی نسیبی آنان از برخی امتیازات فرهنگی و سیاسی را ثبت کند ، در فرهنگ پرولتاریایی شریک می شد ، چرا که پرولتاریا سوژه ی تاریخ و سرچشمه ی رخداد های آن به حساب می آمد. در نتیجه زندگی و کار پرولتاریا می توانست تداعی گر انقلاب ( امر والا؟) باشد و همزمان حوزه ای برای مطالعه و اشتیاق تلقی شود. شگفتا که ترجیحات رئالیست های انتقادی سوسیال دموکرات قرن نوزدهم روس هم همینگونه بود ، آموختن درسهایی وجودی و اخلاقی از بی نسیبان جامعه ، نه آموختن به آنها ، برچسب زدن به آنها و راندن شان به سراسربین دمدمی مزاجی های اجتماع.

امروزه ، مشکل رویاروی بسیاری از فعالیت های هنر معاصر ، به دلیل نزدیکی آنان به موسسات و چهارچوب سفارشی تولیداتشان ، این است که آنها بیرون از استتیک کلاسیک قرار گرفته اند در حالی که همچنان بیرون آن نهایتی که نا- یا پسا- استتیک ( حوزه ی والایی) دانسته می شد نیز قرار دارند. یعی آنها هم بیرون کانن صلابت خلاقانه ی مدرنیسم قرار دارند و هم بیرون افق اتوپیایی آوانگارد و در عین حال نتوانسته اند به کردوکار های رئالیسم پیشا مدرن بازگردند ، چرا که زبان هنر معاصر خواه ناخواه ابعاد رخداد را تقلیل می دهد ، آنها انسان شناسی رخداد را همچون ملحقات تاریخ گذشته ی هنر تلقی می کنند. در این حال ، آنچه که در بوطیقای شدیدا موسساتی هنر معاصر اهمیت بسیار یافته ، توانش های زبانی مطرح کردن خود ، تاسیس کردن خود و تاریخی کردن خود در چهارچوب آن چیزهایی ست که هنر معاصر را چون قلمرویی ساختار می بخشند. پس زمینه در این موارد چیزی تاریخی ، استتیکی ، هنری یا حتی سیاسی نیست بلکه موسساتی ست . در نتیجه سوژه ی هنر نه خود هنرمند ، نه هیچ نوع روش شناسی هنری ، نه امور واقعی است بلکه همان تکانه ی وابستگی موسساتی ست به جغرافیاهای گسترش یابنده ی هنر معاصر. اینجاست که ما به نتیجه ای عجیب می رسیم.

امروز ، هنر در وحله ی اول یک نهاد(institute) است ، و هنر معاصر تجسم این وضعیت ابر-نهادینه شدگی (hyper-institutionalization) ست که در آن فعالیت هنری نسبت به موسسه هنری ثانوی ست ، در حالی که چند وقت پیش فعالیت هنری با کیفیت اتفاقی و پیش بینی ناپذیرش ، پیشاپیش ابزارهایی را که موسسه باید برای ثبت آن به کار برد تعیین می کرد. {به هنر معاصر} نهاد می گویم (institute) و نه موسسه (institution) ، چرا که اینجا دیگر مسئله ی دیوان سالاری ای که فعالیت خلاقانه را اداره می کند نیست ، بلکه مشکل ، خود فرایند خلاقه است . شرایطی که در آن یک اثر هنری ممکن نیست مگر آن که اول هنر معاصر را به عنوان یک نهاد درونی کرده باشد ، و تلویحا آن را به عنوان علت اولیه و اصلی تولید شدنش مد نظر قرار داده باشد.

اگر بخواهیم ساده تر و خام تر بگوییم : هنر اگر علاقه ای به چیزهایی ورای قلمروی هنری نداشته باشد ، خواهد پژمرد. این "ورا" می تواند امر والا باشد، امر واقع باشد ، وجود باشد ، یا حتی خود "مدلول" {یعنی موضوع اثر} باشد ،که زمانی فعالیت بسیاری از مدرنیست ها و پست مدرنیست ها آن را رد کرده بود. اما به شکلی ناسازگون ، برای رویارویی با قلمروهایی غیر هنری ، با واقعیت و وجود ، هنر نیازمند وسایلی برون- وجودی ، به طور خاص هنرمندانه ، است . (که اصلا به این معنی نیست که لازم است استتیکی باشند.)

با این حال وضعیت سرمشق کنونی این است که "امر واقع" هنر ، و یا "دیگری" آن ، و امر والای آن ، خود نهاد هنر معاصر است.

 

---

تئودور آدورنو، سلف پرتره، 1963

ربیه مروئ، "اینجانب، امضا می کنم که ..."، 2007، فریم ویدئویی

آلان کاپرو، "زنان مربا را از روی ماشین می لیسند"، از هپنینگ "منزل"، 1964

لیسل پونجر، "طبقه ی متوسط ناپدید می شود"، سسیون، وین، 2014
چیدمانی که تخته های متنوع بازی منوپولی که هنرمند جمع آوری کرده است را نشان می دهد.